Гастон Башлар

/ 1884 г. – 1962 г. /

Гастон Башлар

Гастон Башлар - Моята лампа и моят бял лист

ИЗТЕГЛИ

Из „Поетика на пространството”
ГАСТОН БАШЛАР
Изд. „Народно култура”; С. 1988 г.; стр. 344


Новата критика и Гастон Башлар
Тамара Балашова


По въпроса за рождената дата на „новата критика" се отстояват различни станови¬ща. Някои от тях бележат възникването ù с 1910 година, когато за пръв път американецът Дж. Спингърн публикува статия, оза¬главена „Новата критика"; други са склонни да търсят изворите й в началото на 30-те години на XX век; трети пък обвързват фе¬номена „нова критика" със средата на 50-те години.


Тенденцията към иманентно третиране на литературния текст има, разбира се, своите дълбоки корени. Още на границата меж¬ду XIX и XX столетие, наред с възраждането на агностицизма във философията, характерните й симптоми започват да се проявяват п и литературната критика. Огюст Анжелие противопоставя на детерминизма на Иполит Тен „чисто литературния" поглед върху произведението. В идеалистичен план тълкуват литературната специфика и Бенедето Кроче, и Т. С. Елиът, и Езра Паунд. Изложе¬ните от английския психолог Айвър Ричардс „Принципи на лите¬ратурната критика" (1924) определено се доближават до програмата, формулирана от тъй наречените „бегълци" в САЩ и от неокритиците във Франция. Френската школа, макар и възникнала ио-късно от американската, не признава последната за свой пред¬теча. Тя по-скоро разчита на националната „традиция", опирайки се на онази литературоведска форма на интерпретация, характер¬на през XIX—XX век за Огюст Анжелие, Пол Валери, Андре Жид, Марсел Пруст.




Принципите на иманентния анализ на произведението, без ог¬лед на социално-историческата му обусловеност, отдавна се дис¬кутират от литераторите. И тъкмо правото на абстрахиране се пре¬върна в ябълка на раздора в споровете между „традиционната" и „новата критика", избухнали в средата на 60-те години. Роля¬та на водещ „опозиционер" бе поета от Ролан Барт, предложил структуралния „прочит" на литературния текст.


Появилият се през 1953 година трактат на Ролан Барт „Ну¬лева степен на писмото" сам по себе си като че ли не възбуди вълнения у никого. Но приложението на формулираните от него принципи върху художествения материал — книгата за Расин — тутакси предизвика буря от негодувания зад стените на Сорбоната. Първият камък бе запратен от Ремон Пикар, нарекъл „новата критика" „нова измама". Като автор на редица изследвания, посветени на Расиновото творчество, за Пикар едва ли е пред¬ставлявало трудност да докаже волунтаризма на структуралните построения на Барт, както и на психоаналитичните интерпрета¬ции на Шарл Морон. Методологията на Пикар обаче е белязана от краен емпиризъм; в известна степен той персонифицира рути¬ната на позитивистичната описателност, пленила немалко буржо¬азни учени. Оттук и остротата на избухналите прения.


Съществен момент в спора е самото въвеждане в широка упо¬треба на термина „нова критика". Към 60-те години се обособя¬ва и кръгът от имена, които, тъй или иначе, съдействат за оформянето на „новата" теория в литературоведския анализ: Р. Барт, Ж. Пуле, П. Ришар, Ж. П. Вебер, Ж. П. Сартр. Всички те предлагат един „нов прочит" на текстовете, превърнали се отдавна в класически. Още в заглавията — „Прочит на Пруст", „Прочит на Аполинер" — е отразена принципната теоретична постановка на неокритиците: придържайки се само в пределите на текста, игнорирайки всичко, което води началото си от познаването на епохата или биогра¬фията на писателя, да се прозре в произведението нещо по-значи¬мо и съществено, скрито от погледа на „традиционно" възпита¬ния изследовател.


С какво обаче да се обясни увлечението по Корней, Расин, Балзак, Флобер, Шодерло дьо Лакло, които според авангардистката схема са оттатък границата, определена като „изображение-пресъздаване"? Ролан Барт мотивира интереса си към национал¬ната класика с устойчивостта на нейната структура, с богато про¬явените в нея взаимовръзки. Произведенията на съвременните автори, пише той, често са тъй колебливи, неуловими, аморфни, че не се поддават на систематично разчленяване. Излиза, че за пъл¬ното приложение на „новите" принципи са необходими устойчиви, неизгубили връзката си с епохата, със социалната реалност и с движението на обществените идеи художествени явления. Но нали тъкмо този подтекст на произведенията по принцип бива отхвър¬лян от „новата критика"?


Историзмът — в неговия дълбок, социално обусловен смисъл — е неприемлив за представителите на школата. Отказът от него е и основният белег, който ги свързва, въпреки че мотивировката за необходимостта от надисторически подход нерядко ги разединява. Ако се ограничим, тъй да се каже, с поглед отгоре, лесно бихме откроили две основни направления в „новата критика". Първото гравитира към субективно-интуитивните интерпретации на изкуството и ясно разкрива близостта си понякога с Юнг, понякога с Фройд, а най-често — с постулатите на екзистенциализма. Второ¬то — истинно структуралното — се обвързва по-скоро с филосо¬фията на позитивизма и претендира за строго описание на еле¬ментите и съотношенията.


Тъй или иначе, всяко от тези направления в същината си е антиисто-рично, въпреки че изясняването на взаимовръзките между исто¬рията и литературата във всеки отделен случай бива различно. Ето как Жерар Женет стоварва гнева си върху „литература¬та, историзираща историята": критикът няма право да се интере¬сува от житейската обусловеност на произведението или от об¬стоятелствата — социални или психологически, които са го поро¬дили; той е длъжен да се съсредоточи върху самото произведе¬ние, „да го разглежда не като резултат от външни въздействия, а като някакво абсолютно битие".


Според неокритиците самите съотношения между елементите на произведението, без всякакъв опит за анализ на същността им, са напълно достатъчни, за да бъде разбрано литературното явле¬ние. Историята на неговото създаване не е нужна никому, тъй като тя не обяснявала характера на литературността — единст¬вената значима категория в сферата на изкуството. Естествено такъв е само първият пласт от аргументите на „но¬вата критика", насочен против литературно-историческия подход. Под него се намира вторият пласт, разголващ най-често идеалистичната концепция за творческия процес изобщо. Башлар, Пуле, Дубровски, Русе и др. развиват хусерлианската идея за изолираността на съзнанието от действителността. Съзнанието не отразя¬ва действителността, то създава своя си реалност, която не може да се приеме за обективна. „Изкуството — пише Жан Русе — се обръща към реалното с единствената цел да го унищожи, да го замени с нова реалност." Активно проповядваната от неокритиците мисъл, че всяко произведение е породено не от действител¬ността, а от друго произведение, в крайна сметка се домогва до идеалистичната концепция за еволюция в изкуството, до отрица-нието на материалистическата теория на отражението. Принципно зна¬чение за тях придобива разривът между образа, метафората, сюжет¬ната колизия, от една страна, и реалното им съдържание — от друга.


Нерядко определят като характерна черта в методологията на „новата критика" видимото „изместване на историята от стра¬на на останалите хуманитарни дисциплини". Какво означава това? Дешифрирано буквално, предпочитанието, което се отдава на лингвистиката, антропологията, психологията, се обяснява най-елементарно със злочестите наблюдения над субективистичната ин¬терпретация на историята от учените-историци. Изводите на дру¬гите науки изглеждат в очите на неокритиците и по-солидни, и по-научни. По същество обаче зад тези наблюдения се крие още един пласт от аргументация, който ни препраща не към интерпретира¬не ролята на историята в движението на литературата, а към разбиране на самия исторически процес. Отхвърля се преди всич¬ко категорията причинност: ходът на историята е необясним, непознаваем. Не случайно изследователите понякога изтъкват, че „новата критика" воюва не със самата история, а с идеята за причинността, смятайки я за „външна", „мистична". Мистична обаче е тъкмо представата за реалността като неуправляем хаос от събития, мистичен е идеалистичният разрив между явленията, как¬то и разрушаването на всяка причинно-следствена връзка.


На непознаваемия хаос от събития „новата критика" се опит¬ва да противопостави хармоничната система от метафори и знаци. Неокритиците рядко си спомнят за своите далечни предшественици, но името на Гастон Башлар — приключил жизнения си път през 1962 година на седемдесет и осем годишна възраст, те повтарят с особен пиетет.


"Да се поддържа и развива башларизмът" — така е озагла¬вена статията в специалния брой на едно списание, посветен на проблемите на литературната методология. Авторите, участващи в юбилейния брой на „Арк", изразяват своята почит към „Бащата на литературната критика... поставил жалоните на истинската наука за литературата". И С. Дубровски, и П. Ришар, и Ж. Русе посочват като свой непосредствен учител Гастон Башлар; него цитират и Ж. Пуле, и Ж. Рикарду; ролята на истински новатор в критиката се отрежда на Башлар и от списание „Тел кел". От умението му да разполага образите се възхищава Ролан Барт.


С какво творческото наследство на Гастон Башлар привлича неокритиците?


Пощенският служител, инженерът, ученият-физик и — най-сетне — преподавателят по философия в Сорбоната Гастон Баш¬лар мъчително изживява осъзнаването на относителността на науч¬ните истини. Той навлиза в храма на науката в момент, когато определенията на всички дисциплини се предхождат от частица¬та, „не":, „не-евклидова геометрия, не-нютонова, механика, не-лавоазиерова химия"., „Плурализмът на съвременната химия" (1932) и „Новият дух в науката" (1934) са първите книги, които го про¬славят. Всеобщият процес ,на преоценка на аксиомите, протичащ във всички сфери на знанието, подтиква учения „да даде най-накрая на науката онази философия, която би била достойна за нея". „Философия, на отрицанието" — така нарича той тази книга. Колегите му я прекръстват: „Отрицание на философията" или ,,Не-философия".


В общи линии доказателствата на Башлар се движат в рус¬лото на феноменологичната, мисъл, но той така активно се про¬тивопоставя на всички предишни „ненаучни философии", че с еднаква страст се обявява против основните положения н па пози¬тивизма, и на феноменологията, и на екзистенциализма. В теори¬ите на Башлар ролята на основополагащи конструкции играят психосоматичните символи-архетипове.,„Разривът" с цялото предшестващо знание става основно по¬нятие в творческите търсения на Г. Башлар. Тъкмо оттогава терминът „rupture" е приет от съмишлениците на Башлар в качеството на теоретично послание за класифициране на измене¬нията, разтърсили съвременното здание на точните и хуманитар¬ните науки.


Бурният прогрес на науката подтиква Башлар да се усъмни във възможностите на човека да възприема адекватно света. Той за¬почва да търси друг път на познанието, някакво „второ равнище" на науката, което би спомогнало да бъде преодоляна неистинност¬та на отражението на света посредством разума и чувствата. Баш¬лар приема, че такава напълно адекватна форма са архетиповете на подсъзнателните представи на човечеството за обкръжаващата го природа: бащинско-закрилническите свойства на Огъня, женстве¬ната нежност на Водата, майчиното начало, скрито в понятието Земя, свободната стихия на Въздуха и т. н. Потвърждения за своята теория Башлар започва да търси в литературните сюжети и оттогава се увлича от литературознанието. Появяват се книги¬те му: „Интуиция на мига" (1932), „Психоанализа на огъня" (1932), „Лотреамон" (1939), „Поетика на пространството" (1957), „Поетика иа мечтанието" (1960), „Пламъкът на свещта" (1961) и посмъртно — „Правото на блян" (1970). В търсене на архетиповете на човешкото съзнание Башлар следва Юнг, който ана¬лизира отношението на аналитичната психология към поетичното творчество посредством изкуственото изграждане на система от разменящи се символични архетипове. Тази система се базира на изучаване процесите иа „безсъзнателното мислене", проявяващи се индивидуално при различните психологически типове съзнание. Но пряко всички възможни типове си проправят път, според Юнг, мотиви и комбинации на понятия, възникващи в човешката пси¬хика в различни епохи независими от обективния опит. Тъкмо ко¬лективното безсъзнателно поражда схеми, които Юнг нарича архетипове. Доколкото в полезрението на Башлар попадат не митове, не предания, а явления от зрелия етап на изкуството, насилствеността при подобна систематизация е съвсем очевидна. Башлар се опитва „да добленува бляновете" на изучаваните от него писате¬ли, свеждайки ги до ограничен брой сънища-символн. Наричат го „философ сред литературоведите и мечтател сред философите". От¬давайки се на литературознанието, Башлар започва открито да го¬вори за ползата от а-историзма, за своя стремеж да разруши при¬емствеността, да проумее „спрялото време и особения морален императив, който няма нито причина, нито следствие".


Башлар заявява откровено, че не познава историческите реалии и „не се рови в епохата", защото художествените произведе¬ния на Лотреамон или Ницше нямало да се променят ни най-мал¬ко дори ако техните лични съдби можеха да се преобърнат или книгите им да бъдат написани под акомпанимента на други об¬ществени събития. Та нали „определяща е атмосферата на бленуването, а не атмосферата на реалността" — пише Башлар.


Разривът между тези две „атмосфери" той обяснява по свое¬му напълно „логично": бленуването се ражда в подсъзнанието, а подсъзнанието е неподвластно на историята, на законите на обек¬тивния свят. Башларовото бленуване се разграничава от понятието за из¬местения инстинкт у Фройд. То е по-близко до категориите на „аналитичната психология" на К. Г. Юнг. С постулатите на фройдизма Башлар спори през целия си живот. Фройдистките ме¬тоди му се струват твърде рационални, медико-научни. „Психо¬аналитикът прекалено много мисли и малко бленува" — подхвър¬ля Башлар. Бленуването за него съвсем не се покрива със съня.


Той изисква да се установи точната разлика между бленуването (rèvеriе) и съня (rève). Сънят, особено нощният, разсъждава Башлар, предизвиква в душата дисхармония, неговите безумства налагат отпечатък дори върху деня; истинското бленуване — то¬ест своего рода подсъзнателното художествено възприемане на света — помага на душата да се сдобие с вътрешен покой, да се наслаждава на отмората и безметежната хармония. Спящият не знае, че спи; бленуващият, тъкмо обратното, знае, че бленува, и изцяло се концентрира върху обекта, който иска да опознае.


Башларовата концепция за бленуването се превръща сякаш в мост между безсъзнателните съновидения на Фройд или Юнг н „автоматичното писане" на сюрреалистите. Сюрреалистичното бле¬нуване — в крайна сметка съгласно теорията — е състояние, при което бленуващият не осъзнава, че бленува, но се сдобива с хар¬мония и власт над света; това бленуване е винаги художествено, образотворческо. Ако сюрреалистите се надяват да получат в процеса на „ав¬томатичното писане" неповторими, непознати до този момент об¬рази, Башлар, подобно на Юнг, търси древните архетипове на под¬съзнателните реакции. Занимават го самите глъбини на колектив¬ното безсъзнателно: не кодът за психологията на семейството, на професията, на отделната социална група, а общочовешкото без¬съзнателно, при това на онези негови равнища, които граничат с инстинкта и са почти адекватни с категорията на Юнг за „психоидното". Ала за разлика от Юнг, Башлар борави с мотива във вид на художествен образ, тоест проявява внимание към „художествеността" на бленуването.


Подсъзнателното търсене на образа, който би разкрил извечната враждебност на обкръжаващия свят към човека, Башлар за¬белязва например в творчеството на Лотреамон. С монографията, посветена на този поет, Башлар и започва литературоведските си студии. Един-единствен път в цялата книга той ни препраща към личната съдба иа Изидор Дюкас, за да обясни възникването на кастрацнонния комплекс в поезията на Лотреамон. Навсякъде дру¬гаде Башлар е твърде далеч от обичайните фройдисткн паралели между личната съдба и импулсите, скрити в неясните дълбини на Аз-а. „Толкова малко знаем за граф Изидор Дюкас — пише Баш¬лар, — че смело и свободно можем да говорим за „Песните на Малдорор", за тяхната поразителна монолитност."


Враждебността на обкръжаващия свят е някакъв все още (според Башлар) архетип, оформящ се по различен начин в про¬цеса на индивидуално-поетичното бленуване. При Кафка това не¬изменно е метафората на умирането, нарастващата забавеност на всички движения, жестове. При Лотреамон напротив — враждеб¬ността на света бива предавана посредством неговата агресивност. В сравнение с него дори Ницше изглежда муден, твърди Башлар: стиховете на Лотреамон се движат в ритъма на филм, заснет на бързи обороти, при което незабелязано се пропускат междинните кадри, филм, ускоряващ действието, развръзката. Нито една от метафорите в „Песните на Малдорор", твърди Башлар, не разчи¬та на слуховото или зрително възприятие. Поезията на Лотреамон е „мускулен тласък", а не съчетание от форми и оттенъци. „Пес¬ните" са щедри на глаголи, но те също са „предназначени не да бъдат чути, а да им бъде подражавано". Невъзможно е да се възприема поезията на Лотреамон с очи и уши, уверява ни Баш¬лар, трябва да се „усети нейното нервно активно въздействие, да се изпита нейната изкушаваща мъжественост". В случая най-под¬ходящи са „телесните медитации". Та нали бленуването съвсем не е спомен, а „завръщане на духа" към „жизнената материя"; „езикът на телесното тяло" е месторождението на бленуването. П. Ришар, ученик на Башлар, високо цени способността на своя учител да „съживява" неутралните елементи, да чувства в тях „душата на материята", същността на бленуващата субстанция.


Лексико-метафоричните особености на „Песните на Малдорор" са анализирани от Башлар с помощта на феноменологичното тър¬сене на „глъбините на психологията"; на емпиричното съзерцание бива противопоставено ейдетичното, уж постигащо неизменната същност на битието. Освен с ритмическите и лексически особености на Лотреамоновата поезия Башлар свръзва идеята за враждебността на об¬кръжаващия свят с пристрастието на поета да описва фауната. Башлар е преброил сто осемдесет и пет различни животни в „Пес¬ните на Малдорор" и всички те са агресивни, пъргави, злобни или най-малкото неотстъпчиви. В тези образи Башлар не търси очевидни метафори; при Лафонтен, разсъждава той, животните, уподобени на хората, въз¬кресяват психологията на човека. При Лотреамон е тъкмо обрат¬ното — звярът си остава звяр, напълно освободен от „човешки" мотиви в своето поведение, уподобен единствено на себе си. Така се заражда мъглявата, опосредствана метафора за всеобщността на „нечозечните инстинкти", на „грубите импулси". „Лафонтен е описал човешката психология във вид на басни за животните; Лотреамон е създал нечовечни басни, възкресявайки грубите им¬пулси, все още толкова неизтребими в човешките сърца."


Като анализира художествената система на Лотреамон, Баш¬лар формулира главната цел, към която е длъжна да се стреми науката за литературата: да се създаде метапоетика, „да се предприеме класифициране на метафорите, да се изработи единен оп¬ределящ критерий за класифициране и характеризиране на гру¬пите". Самият той създава подобна строга система, ала по него¬вия път се отправят някои неокритици, твърде произволно гру¬пиращи „темите", „метафорите" и „митовете". Доколко обаче помага отделянето, уедряването на една мета¬фора за опознаване на единството на цялото, на онази поразител¬на монолитност в „Песните на Малдорор", от която толкова се възхищава Башлар?


Безспорно никак не са малко ключовите точки в поетиката на Лотреамон, проницателно отбелязани от Башлар. И ако някои аспекти са останали извън полезрението му, порокът на този ме¬тод не е в това. Избирателен в края на краищата е всеки анализ, по своему схематична е всяка литературоведска канава...


Пробуждането на съзнанието в човека, възхитен от поетич¬ните образи — такъв според Башлар е резултатът от феноменологичното „откритие". В „Поетика на бленуването" авторът отде¬ля немалко страници на доказателството за близостта между феноменологията и поезията: та нали поезията е бленуване, а феноменологията се занимава с наблюдаване на читателя, възприемащ поетичните образи. „Мисля — следователно съществувам" — уче¬ше Декарт. „Бленувам — следователно съществувам" (тоест явя¬вам се субстанция, способна да бленува) — предлага своя кри¬терий Башлар. Това е много по-съществено — смята той; всичко, което се отнася към мисловната дейност, има способността да се забравя, да чезне. Бленуванията са неподвластни на забравата, на хода на времето, на обективните въздействия. Интуитивното „вживяване" е по-ценно и истинско от знанието, добито чрез опи¬та. Поезията — Башлар е уверен — дава именно такова мигно¬вено постигане на бленуващата субстанция: „Поезията е мигнове¬на метафизика... Малкото стихотворение е способно да ни раз¬крие зрелището на вселената, тайната на душата, на субекта и на всички предмети едновременно." Изживявайки „поетичното мигновение", човек „или се възнася, или пада, без да се докосва до времето на реалния свят". Както самите архетипове не отразя¬ват реалността, така и поезията, Башлар е убеден в това, е ценна тъкмо със способността да освободи читателя от съприкосно¬вението с реалния свят, да го дари с особено, извънвременно .„вживяване".


Търсещият вечните архетипове Башлар „се интересува не от спецификата на написаното, а от спецификата на психосоматичното съобщение". Ето защо критиците, привърженици на метода на описанието, намират Башлар за излишно субективен, отдалечен от научността. В открит спор с принципите на Башларовата пое¬тика влизат някои литератори, близки на списание „Тел кел", и по-специално — Жан Рикарду. Те нападат Башлар за пренебре¬жителното му отношение към текста, за стремежа му „да опро¬сти написаното", оголвайки някаква единична идея; понеже „като прави осезаемото прозрачно, Башлар нарушава основополагащата непроницаемост на почерка" — пише Жан Рикарду.


Така още в тази дискусия за стойността на Башларовото на¬следство се очертават двете основни направления в „новата кри¬тика". Едното — доста мозаично и противоречиво — е склонно, откривайки ключови теми, образи и метафори, да ги въздига до някакви същностни символи на битието; другото — по-строго по своята методика — предпочита структуралното описание на ху¬дожествената система на произведението, на всички негови вът¬решни елементи.


Дори тези крайни и често спорещи помежду си направления са доста близки в методологическо отношение. Обединява ги от¬казът им да излязат извън границите на произведението — в исто¬рическите сфери, които го пораждат. Тъкмо тази общност позво¬лява на структуралиста Барт да смята за свои съмишленици, да речем, Ж. Пуле или С. Дубровски, чиито трудове противоречат на най-важните постулати на структурализма. Въпреки всичко литературоведите структуралисти са съгласни да се обединят с тях в единен съюз на „неокритиците", стига „самият текст" да бъде противопоставен на всевъзможните историкоаналитични тълку¬вания.


ТАМАРА БАЛАШОВА
Критик и литературовед. Предговорът е препечатан от „Теории, школы, концепции. Художественный образ и структура", „Наука", Москва, 1975 г. Превела от руски Розия Самуилова. — Б. р.