СЬОРЕН КИРКЕГОР
/ 1813 – 1855 Г. /

---

---

По Исак Паси

Киркегор е от авторите с нещастна съдба, от онези, чиито идеи изпреварват времето и поради това оста­ват чужди, непризнати от съвременниците. За разли­ка от мислители като Кант, Фихте, Шелинг, Хегел, които още приживе стигат до върховете на популяр­ността, признанието и славата, Киркегор остава слабо забелязан, за да бъде век по-късно признат като един от пророците на модерната философия и да разпро­стре влиянието си от интелигенцията на малка Да­ния до много от най-авторитетните направления във философията и изкуството на Европа н Америка. Ав­тор на повече от десет приживе излезли книги, на близо толкова публикувани след смъртта му, на око­ло двадесет тома дневници, през своите двадесет про­дуктивни години Киркегор създава огромно творче­ство, което говори не само за невероятната произво­дителност на неговия талант, но и за начина, по кой­то той е виждал смисъла на своя живот — живот, от­даден на търсенето на истината и на себе си чрез текста, живот, проявяващ се чрез текста, живот на истински homo scribens.

Рядко личният живот на един философ до такава степен е прониквал в неговата философия, дори и в по-дребните й детайли, както това е станало с фило­софията на Киркегор. Бащата на Киркегор — веднъж в труден момент през ранното си детство проклел бо­га и така според сина навлякъл божието отмъщение над целия род — става Авраам, първоотецът, готов да пожертвува сина си; сам Киркегор през целия си живот се вижда  като Исаак,  като отреден  за жертва; безмерните апологии на Дон Жуан и донжуанството в естетическата част (естетическия стадий на живота) на философията му сякаш компенсират избраното или принудителното абсолютно целомъдрие на философа; неосъщественият по негово искане брак с Регина Олсен освен чувството за  вина,  съпровождало го през целия  му  живот,  поражда   —  вече  на  теоретическа плоскост — и безмерната възхвала на брака в етиче­ската част (етическия стадий на живота) на филосо­фията му, която възхвала също може да се разглеж­да като компенсация на неосъществени матримониални проекти; апотеозът на религиозното в геологичес­ката част (религиозния стадий на живота) на фило­софията на Киркегор е съвсем лесно да се обясни с християнското възпитание и протестантското благоче­стие, които пронизват целия живот на  философа и които  еднакво  мотивират  и  неговата  отдаденост  на бога, и суровата борба, която той особено през по­следните години на живота си води срещу официална­та датска църква и нейните представители. А подигравките, на които го е подхвърляла датската преса, карикатурите  в  популярното  копенхагенско  издание Корсар, насмешките на децата от улицата, когато е правил любимите си  разходки, естествено формират много от настроенията на Киркегор срещу публичност­та, популярността, журналистиката, които далеч пред­шестват  аналогични  идеи  на  Шпенглер,  Ортега-и-Гасет  и  други  мислители  от  по-ново  време.  В  своя Дневник   (от  последните  години)   Киркегор  записва: „Най-низката  степен, до  която хората  могат да  из­паднат пред Бога, се определя с думата журналист… Ако бях баща и имах дъщеря, която е съблазнена, аз не бих се отчаял; бих се надявал на нейното спасение. Но ако имах син, който е станал журналист и е бил такъв в продължение на пет години, аз бих се отре­къл от него.”

И  без  да   се  прибягва  до  известното  учение  на Фройд за сублимацията, за отреагирането на потиснатите комплекси като модел за теоретическо обяснение на контраста личен живот — философско учение, не може да не направи впечатление този наистина поразяващ факт, че никой философ не е възпял, имен­но възпял, любовта, сексуалната, по-добре от сексуал­но безсилния Киркегор, че никой не е видял в прелъ­стяването изкуство, абсолютно естетическо начало, както лишеният от какъвто и да е опит в това попри­ще Киркегор, че никой не е схванал поезията на бра­ка, на семейния живот по-добре от този обречен безбрачник Киркегор, че никой не е видял рисковете на публичността по-добре от самотника Киркегор. Философията на Киркегор е животът на Киркегор може би само в онази степен, в която философията на Пас­кал е животът на Паскал. Дори и в жанрово отношение делото на Киркегор е строго подчинено на неговия живот. Тези огромни, разположени на стотици страници, негови Дневници са всъщност неговите без­крайни вътрешни монолози, водени през целия му са­мотен живот, в тишината на работната стая, в уединението на съществуването му, монолози, които – написани – стават единствено средство за облекчаване на душата му. Унамуно е схванал точно същ­ността на този живот, когато го е нарекъл „трагична поема на героична самота”. Може би и затова съще­ствуването, екзистенцията става основна тема на фи­лософията на Киркегор, която не без основание се разглежда като действителна предходница не само на ортодоксалния екзистенциализъм през XX век, но и на други философски школи, така или иначе свързани с по-широкото направление на „философията на живота”.

Философията на Киркегор започва и завършва с индивида, индивидът е действителният корен, сърцевината, истинското средоточие на тази философия. Философията не трябва да се занимава нито с природата на природното цяло, нито със законите, чрез които и благодарение на които може да се познае това цяло…. тя трябва да помогне на индивида да направи своя избор сред предоставените му форми на живота. Индивидът не трябва да се разглежда като отношение между две или повече същности, той е сам, единен, център на сила, енергия, дух, избор и решение.

И все пак какъвто и да е животът на философа, той сам прави философията си, защото много други с най-сходна биография не биха се издигнали и до под­стъпите на философското ù осмисляне. Защото от един несполучлив годеж, от мъката на една невъзможна любов, от огорченията, предизвикани от една несправедлива публична критика, изобщо от такива нищожни и незначителни факти на външния живот да се стигне до богатата душевност и до рефлектирането ù във философия.

За разлика от Артур Шопенхауер Сьорен Киркегор започва своето философстване, когато абсолютно­то господство на Хегеловата философия в Германия е вече попреминало, когато разложителните процеси в могъщата школа са вече доста напреднали, когато верните ученици са се разделили на крила, между които се води борба. … Систематичността в мисленето, опитът всяко нещо да се постави на определено място в един ги­гантски механизъм, строгото троично разчленяване на всичко духовно и материално (знаменитите триади) и — може би на първо място — опитът самият човек да се представи само като просто средство на побе­доносното шествие на Идеята, Разума, Историята, Не­обходимостта, защото той, човекът, заедно с цялата енергия и субективно могъщество на целите си, без да съзнава това, се оказва най-обикновен инструмент на всемогъщите Идея, Разум, История и т. н., дълбоко възмущават Киркегор, който вижда в тях тотално посегателство спрямо човека, спрямо неговата свобо­да и самостоятелност, които именно като най-висши ценности трябва да са първопредметът на всяка фи­лософия и на всяко философстваме. И както и да се оценяват философията на Киркегор и неговият бунт против Хегел, не ще може да се отрече тяхната хума­нистична насоченост, тяхното може би илюзорно, но във всеки случай изстрадано-искрено намерение да се защитят човекът, личността, индивидът, свободата, независимостта — все моменти или страни на онова, което Киркегор събирателно нарича съществуване, екзистенция.

Спо­ред Киркегор триадичността е отличителна особеност на субективната диалектика, която той противопоста­вя на обективната, на Хегеловата, в същата степен, в която противопоставя и своя ирационализъм на Хегеловия (и на цялата немска класическа философия) рационализъм.

Субективната диалектика, разбрана като екзистенция, преминава пред три етапа: естетически, етически и религиозен, които образуват триадата на лич­ното преживяване. Може да се открие някакво сходство на тази триада с Хегеловата триада на развитие­то на Абсолютния дух (духът, който свободно се съзерцава, е изкуство, духът, който благоговейно се пред­ставя, е религия, а духът, който мисли н познава своя­та същност чрез понятия/ е философия) и това не­съмнено показва силата на традицията на триадичното систематизиране не само в немската класическа философия, но и в школите, които се оформят в про­тивопоставяне и борба срещу класиците, но които именно поради това, движейки се з мисловния кръг, начертан от опонентите, възприемат и нещо от онова, на което се противопоставят и с което спорят.

В Киркегоровата триада моментът противопоставяне е главният и от него идва същността на ней­ната тристепенност. По-важна е обаче разликата в самото разбира­не на природата на естетическото, етическото и рели­гиозното. При Киркегор те са три начина на виждане и отношение към нещата, три стадия, три сфери на човешкото съществуване, които човек свободно из­бира и чието предимство той свободно решава, трите сфери не са закон на обективното развитие (както е при Хегел), а дадена на индивида възможност за избор, решение и удовлетворение. Киркегор разглеж­да естетическия, етическия и религиозния стадий като самостоятелни, обособени, като някакви извечни същ­ности, наподобяващи донякъде застиналата непод­вижност на Платоновите идеи. Затова и преходът от една към друга сфера на съществуването не се дъл­жи на някаква вътрешнообуславяща го необходимост, нито пък на силата на отрицанието, а на ситуацията, която сам човек си създава. Затова естетическото, етическото и религиозното — различието помежду им не пречи на тяхното единство — са три велики съюз­ника и същността на човека се проявява във всеки един от тях, а в някакъв смисъл и в тяхната цялост. Диалектиката на Киркегор е не само субективна, но именно поради това и екзистенциална.

Признаването на субективността на трите основни състояния на човека, на екзистенцнята, определя и начина, по който те се обосновават и защищават от Киркегор. И този начин е в явно противоречие с Хегеловия обективен метод на показване на прехода от една към друга степен — от тезата към антитеза­та до синтезата. За разлика от Хегеловия обективен метод на изложение на тристепенността Киркегор за­пазва субективното гледище и във формата на показ­ване и доказване на предимствата на различните ста­дии на човешкото съществуване. И тук както в съдър­жателен, така и във формален смисъл на помощ на Киркегор идват неговите псевдоними, различните ли­ца, от името на които той обяснява същността и пре­димствата на различните форми на екзистенцията.

Много са целите, които може да преследва авто­рът, който пише под псевдоними. Желанието да се скрие под друго име може да се дължи на скромност, на някаква потребност да остане неизвестен, да се опази от политически или религиозни преследвания и репресии, да запази истинското си име за други дела, на които то ще е по-необходимо, и т. н. Повече­то от книгите на Киркегор излизат под псевдоними (на брой дванадесет) или разказаното в тях се раз­казва от името на измислени лица. Но нито една от споменатите причини не може да обясни задоволи­телно Киркегоровата склонност към псевдоними. Ако Или—или (1843) — основното съчинение на Киркегор — внушава, че Виктор Еремита предлага в първия том записки на лицето А, а във втория том — на ли­цето В, ако в първия том на същото това съчинение главен герой е прелъстителят Иоханес, а във вто­рия — съдията Вилхелм, ако Страх и трепет се изда­ва от името на Йоханес де Силенцио, Повторението (1843) — от името на Константин Констанциус, Фи­лософски фрагменти (1844) — от името на Йоханес Климакус, Болест за умиране (1849) — от името на Аити-Климакус и т. н., това трябва да се схваща не като външен и чисто литературен прийом, предпочи­тащ косвеното пред прякото общуване.

Псевдонимите на Киркегор имат същностен за не­говото творчество смисъл – те най-добре изразяват вътрешнодраматургическия принцип на неговите про­изведения. Когато Виктор Еремита публикува в пър­вия том на Или-или дневника на прелъстителя Йо­ханес,той иска да ни убеди в правата на естетическото съществуване, да не остави у нас капка съмнение, че именно това съществуване е животът, който всеки трябва да предпочете. Но когато пак Виктор Ереми­та публикува във втория том на Или-или. Текстове­те на съдията Вилхелм, това също така не трябва да остави у нас капка съмнение в предимствата на ети­ческото съществуване – едва сега ние трябва да се разколебаем в самата същност на естетическия живот. Докато тезата остава само теза – по замисъла на автора, – тя не трябва да поражда никаква кри­тика, неудовлетворение или негодувание. Едва анти­тезата я поставя в неблагоприятно положение, извли­чайки същевременно всички  предимства  за  себе си, докато по-късно се окаже, че и тя няма много по-голяма стойност от тезата, че на страната на етическо­то съществуване не са последните доводи, че не то е, което безусловно убеждава, защото висшето същест­вуване е религиозното, за което обаче чрез псевдони­ми се застъпват „други” лица и което има други об­разци. Така Киркегоровите псевдоними са имена на герои, те са философски характери, които трябва да извлекат максимума субективна убедителност от за­стъпваните от тях тези, докато не се появят други герои, които ще направят същото от своите тези, но вече подкопавайки, разклащайки основите на тезите на предишните  герои.

Първата и най-нисша степен на човешкото съществу­ване е естетическата. Не е случайно, че Киркегор го­вори не толкова за естетическото като обективно явление, като реалност или част, страна на реалността, нито пък за естетическото съзнание, представа, чув­ство като чисто субективна даденост, като единствена принадлежност на субекта (както е в хилядолетната философско-естетическа традиция), колкото за естета като човек, като съществуване, като начин на живот и отношение към света – естетическото е екзистенция, форма на цялостно съществуване на човека, а не качество на действителността или свойство на съзна­нието. Като форма на съществуване естетическото е различно и противоположно на етическото, а естети­ката – на етиката. Но въпреки че естетическото е низшето, а етическото е висшето (или поне по-висшето) съществуване, Киркегор има своя пледоария и в полза на естетическото. „Етическото е толкова скучно във философията, колкото и в живота. Под небето на естетиката всичко е леко, красиво, мимо­летно; когато се намеси етиката, всичко става грубо, сухо, безкрайно скучно” (Или—или).

Главната особеност на естетическото съществува­не според Киркегор е непосредствеността. А това оз­начава, че естетическият стадий на живота се намира във физическата, а не в духовната природа на човека. Естетически е природният, земният и устременият към земното човек. За него висша ценност е здравето ка­то пълнота и съвършенство на жизнените сили, но така също влюбеността, а още и богатството, власт­та, почестите. Разбира се, един завършен естетичес­ки живот, тоест живот, следващ непосредственото и задоволяващ всяко възникнало желание, е възможен в най-голяма степен за хора, освободени от житейски грижи, а това е по-често при онези, които са обикна­ти не от благосклонните, а от злите богове. Естетът остава в сферата на непосредственото, докато етикът – и тук е противоположността помежду им – на­влиза в сферата на съзнанието. Естетическият човек не избира себе си, както прави това етическият човек, а се влюбва в себе си като Нарцис. Но естетът не е просто епикуреец, ловец на всички н всякакви удовол­ствия. Истинският естет във все по-малка степен на­мира наслада в предмета на насладата и във все по-голяма – в наслаждаващия се, тоест в себе си. Усло­вията за насладата продължават да са извън него, но самата наслада е в него, в съществуването му, в кое­то винаги има нещо от нарцисизма. Един от фрагмен­тите, с който започва първият том на Или-или, гласи: „Истинската наслада не се заключава в това, на което се наслаждаваме, а в представата. Ако имах на служба при себе си един верноподанен дух, който, ко­гато пожелая чаша вода, ми носи най-скъпите вина на земята, изкусно размесени в бокал, то аз бих го изгонил, докато не се научи, че насладата не се за­ключва в това, на което се наслаждавам, а в това да наложа волята си.”

Измежду всички възможни видове наслади Киркегоровият естет е склонен да поставя най-високо любовта, „защото самата любов е естетическото”. И според Кирке­гор най-съвършеният израз и най-пълното проявление на естетическото, на непосредственото отдаване на непосредственото е еротическото.Естетът-прелъстител записва в своя Дневник: „Аз съм естетик, еротик, чо­век, разбрал природата и смисъла на любовта, вяр­ващ в любовта, основно изучил всичките ù прояви.” Връзката на естетическото с любовното, с женски любовното Киркегор търси и в това, че всяка отделна жена носи в себе си част от цялото богатство на жен­ствеността – такава част може да се открие във ве­селата усмивка, в дяволития поглед, в желаещите очи, замисленото лице, бликащия дух, тихата тъга, дълбокото предчувствие, мрачната меланхолия, нос­талгията по земята, питащите устни, тайнственото чело, впримчващите къдрици, прикриващите мигли, божествената гордост, земната скромност, ангелската чистота, тайното поруменяване, леката стъпка, въз­душната грация, отпуснатата поза, мечтателния коп­неж, необяснимите въздишки, меките очертания, пищ­ната гръд, заоблените бедра. На цялото това богат­ство на красивото мъжът, любовникът прелъстител реагира в целия възможен спектър на чувствата – усмивка, въздишка, заплаха, желание, изкушение, сълзи, надежда, страх, — за да може в крайна сметка да съедини фрагментите, да събере частите в едно цяло. Несъмнено Киркегор открива тук едно несъм­нено свойство на естетическото и на естетическото възприемане: да бъде живо единство н да се възприе­ма като живо единство, не като мъртъв детайл, като безжизнен фрагмент, а като целокупност, в която пул­сира живот и чиито детайли са живи, насочващи и от­веждащи към нея. Постигането на тези именно цялост е „славата и божественото на естетиката, която се от­нася само до красивото: всъщност тя се занимава са­мо с изящната литература и с прекрасния пол” (Или-или).

Естествено любовта, еротиката имат степени — висшата степен на еретическото е въплътена в Дон Жуан, който според Киркегор е съвършен естет, тър­сещ не просто сексуални удоволствия, а превръщащ в удоволствие самото удоволствие. Измежду всички художествени превъплъщения на знаменития севил­ски герой Киркегор поставя най-високо Моцартовия Дон Жуан. „Със своя Дон Жуан Моцарт влиза в мал­кия безсмъртен кръг на онези, чиито имена, чиито произведения времето няма да забрави, защото за тях си спомня вечността.” В тази опера намират съ­вършен израз стихията на естетическия човек като сетивно, непосредствено, свободно от дълг и изцяло отдадено на насладата същество, абсолютното есте­тическо отношение, страстта към безкрайното, пълни­ят размер на сетивния опит, безусловната отдаденост на света. В Дон Жуан за пръв път в света сетивността е издигната до принцип и изразена като принцип, затова тук еротичното се определя чрез друг приз­нак – прелъстяването.

Темата за Дон Жуан (Моцартовия) – предмет на едно есе от първия том на Или-или – естествено про­дължава в Дневник на прелъстителя – друго и най-голямо по обем есе, поместено в същия том. От всич­ки видове любовници Киркегор предпочита като пред­мет за анализ именно прелъстителя. Той е, който спо­ред него в най-голяма степен въплъщава естетическата същност на любовта и изразява най-пълно нейното вътрешно художествено начало. Това качество на ес­тетика да изпитва двойна наслада – най-напред от онова, което го заобикаля, от преживяването на оно­ва, на което се отдава, а след това от собствената си личност, от егоизма на съществуването си, от собственото си наслаждение и опоетизирането на заоби­калящата го действителност, при което той се гледа отстрани като наслаждаващ се субект на наслаждението – намира своя съвършен израз при прелъсти­теля. Прелъстителят се наслаждава от своето жела­ние, а още докато се наслаждава, той вече търси нов обект и така безкрай.

В самото прелъстяване се проявява изкуство, при него са необходими много имащи много общо с есте­тическото способности, като ум, съобразителност, ос­троумие, находчивост, изобретателност и т. н. Прелъ­стителят не се домогва до онази, която прелъстява във външен и чисто физиологически смисъл, той ня­ма нищо общо с онова полуживотно-получовек, което се стреми единствено към плътско удовлетворение. Прелъстителят ненавижда насилието в любовните де­ла, той е артист, поведението му е колкото е възмож­но по-артистично, той води нещата по такъв начин, че момичето да превърне желанието си да му се отда­де в единствена цел на своята свобода о в това да вижда своето блаженство. Прелъстителят търси у се­бе си и проявява навън духовното, той трябва да бъ­де винаги верен на идеята, на естетическата идея,той знае стойността на духовната радост. И тъкмо зато­ва му е необходима способността за духовно влия­ние, в това е тайната на неговата сила – за истин­ския прелъстител прелъстяването е цяла поема. И това е още едно основание, което го сродява с есте­тическото. Прелъстителят лъже, плете измами, крои интриги, той измисля, хитрува, фантазира, макар и користно, за облага, а този фантазно-изобретателен, творческо-евристичен момент сам по себе си, абстрак­тно, има нещо общо с естетическото. Любов­та, страстта, която Дон Жуан превръща в донжуанство, е естетическа не като сляпа сила на природа­та, като тъмен порив, нагон, а като конкретна, инди­видуална и индивидуализирана, приемаща всеки път конкретен и различен сетивен облик в прелъстената жена, като способност за превъплъщения, която е практически безгранична – списъкът на прелъстените от Дон Жуан включва 1003 имена само в Испания. Поемата на прелъстяването, както и всяка пое­ма, има начало, среда и край. В основата на всяко прелъстяване стои желанието, а то е свързано със своя обект така, сякаш са близнаци. Няма желание без нещо, което се желае, а обектът става желан именно когато е пожелан. Но тези изглеждащи ка­то близнаци желание и обект за разлика от библей­ските близнаци, чиято последователна поява става причина за безброй усложнения и драми, се появя­ват едновременно, в абсолютно един и същ момент и тъкмо поради това те не са свързани, а разедине­ни, така че са необходими усилия, енергия, напреже­ние, за да се съединят. Прелъстяването осъществява желанието, което вече е станало гласно, непобедимо, триумфиращо, непреодолимо и демонично. В първата степен желанието е мечта, във вто­рата — търсене, в третата — желание. Но едва тре­тата степен е желание в собствения смисъл, тук то е намерило своя предмет, сляло се е с него неотделимо. Ако в първата степен изобщо липсва обект, а във вто­рата той се открива във възможната му множественост, в третата степен, която е синтез на първите две желанието е вече същинско.

Началото на прелъстяването трябва да е смътно, неясно и открито за всяка възможност – на този етап прелъстителят има толкова възможности, колкото и верният любовник. А и любовта на прелъстителя е с по своему честни намерения – само че в естетиче­ски смисъл, в който честните намерения не означават нищо, тъй като с честни намерения можеш да попад­неш в ръцете на някакъв съпруг глупак. Достойнство­то на прелъстителя е в двуличието, лицемерието, лукавството, с които натурата на прелъстяваната ще стигне до пълното си развитие и така те двамата ще станат най-подходящи един за друг. И при съжител­ството им – сиреч в средата на поемата – прелъстителят сам си създава сърце, подобно на сърцето на онази, която прелъстява. Художникът рисува своята възлюбена, скулпторът моделира своята и това им доставя удоволствие – прелъстителят прави същото, само че в духовен смисъл. А когато целта е постиг­ната, прелъстената вече престава да го интересува, той я напуска тайно и безмълвно, защото истински ненавижда женските сълзи и молби. Обичал я е, но вече не я обича. Той бърза, чакат го други радости от други прелъстявания. Естетическото е безкрайно. С това решение за настоящето и свършеното, обърнато към мамещото бъдеще, завършва Киркегоровият Днев­ник на прелъстителя.

Дневникът. Именно дневник. На прелъстителя не му е достатъчно да прелъстява и да преживява на­сладата от търсенето, намирането и покоряването. На него му е необходимо и описанието, литературно­то претворяване на процеса на прелъстяването, което му доставя втора и допълнителна наслада. Затова ста­ва необходим Дневник на прелъстителя, в който – при наличието на литературно умение – действител­ността се претопява в поезията. Дневникът следва перипетиите на прелъстяването, допълва го, придава му поетичен смисъл. Прелъстителят става естет-художник в двояк смисъл – като прелъстител и като писател. Дневникът е полуистина-полуизмислица, прелъстителят сам не различава достатъчно действи­телността от поезията, в действителното той привна­ся и много от фантазията си, а това поетическо ос­мисляне и досъздаване на действителното му носи нова наслада — насладата е основен мотив и главна цел на всеки прелъстител. Изконно естетическите и единствено естетическите според Киркегор теми – изящната литература и прекрасният пол — тук на­мират не просто своето единство, а органичната си цялост, абсолютното си тъждество. Литературно превъплътеното прелъстителство е възможният макси­мум на неговото осъзнаване. Да бъдеш влюбен е кра­сиво, а да съзнаваш това е интересно. В концепцията на Киркегор естетическото – прелъстителят като висш момент на осъзнато естетическо съществуване – съчетава, слива в едно красивото с интересното, за­щото красивото може и да не е интересно, а инте­ресното да не е красиво.

Киркегор не остава при анатомията на прелъсти­телството, той иска да проникне зад феноменологията на естетическото съществуване. Във втория том на Или-или вече от други, от по-висшите етически по­зиции Киркегор търси причините, довеждащи до естетическото  съществуване,  и  ги  открива  в  меланхо­лията, в отчаянието и в крайна сметка — в безверие­то. Меланхолията е истерия на духа, сладостта й ид­ва от двусмислеността, от неопределеността, от невъз­можността  да  се изтръгне от  непосредственото.  На­тъженият, наскърбеният човек знае защо е тъжен и скръбен, меланхоликът не знае причината за своята меланхолия, такава видима причина няма, затова ме­ланхолията е безгранична н от меланхолия човек по­пада в естетическо състояние.  От меланхолия и от отчаяние. Защото много често естетическият начин на живот във всичките му видове и степени идва от от­чаяние, именно отчаяният се хвърля в обятията на естетическото,   мислейки, че печели целия свят, но всъщност губейки душата си. А отчаянието, както се оказва в една от по-късните и озаглавена с евангел­ски текст (Йоан.11,4) книга на Киркегор – Болест за умиране, – е желанието да не бъдеш какъвто си; по-дълбоката му степен е желанието изобщо да не бъ­деш; а най-дълбоката – желанието да бъдеш като някой друг, желанието за друго аз. Непосредствено­то няма аз и не го познава, то постоянно се променя като дрехите, които носи   неговият  представител,  и естествено  накрая потъва във фантазията,  в  роман­тичното.

Естетическият стадий на живота, естетическата сфера на съществуването е продиктувана от същите душевни състояния, които образуват гамата на романтическото светоусещане (макар и преосмислен, романтизмът живее в Киркегоровата философия), сред които преди всичко се открояват сетивната непосредственост, съмнението и отчаянието. А тези типично романтически настроения се свързват в някакъв сми­съл с вечното, когато намират своя художествена пер­сонификация в три световни, вечни образа на музи­ката, поезията и митологията — в Дон Жуан, Фауст и Ахасфер. И трите образа идват от далечното мина­ло на народната легенда, по-точно от християнското средновековие, макар и да са предмет на многоброй­ни художествени версии и интерпретации в литерату­рата и музиката от по-ново време. Християнството из­ключва от себе си сетивността, принципа на сетивността, но именно защото го изключва, то го постулира. Гръцката античност не изключва сетивността, напро­тив, предполага я като най-естествено състояние на човека  и  боговете,  на  прекрасната  човешка  индиви­дуалност, на индивидуалността на божествата и сле­дователно не я издига до обособен и самостоятелен принцип. Постулирайки    сетивността    като обособен и  самостоятелен  принцип,  християнството  превръща основаващата се на нея еротика в демон. Но демонич­ното, което християнството, макар и индиректно, по­стулира, трябва да се представи не просто като прин­цип, абстрактен принцип, а като въплъщение на този принцип в отделен, самостоятелен индивид и тогава налице е понятието за сетивно-еротичен  гений. Със стихията на това демонично-еротично-духовно-гениално християнството всъщност открива път на музиката, която единствено може да го изрази в дълбочините му. Езическата  античност е епоха на пластическите  из­куства, християнското средновековие – на музиката, която в еротично-сетивния гений намира своя абсолю­тен обект, макар че, естествено, е в състояние да изразява и много други неща.

Дон Жуан е символ и въплъщение на сетивната непосредственост. и макар множеството литературни и театрални превъплъщения на великия гражданин на Севиля да показват в каква степен тор”! е жив в сти­хията на своята бясна гонитба на наслади, именно Моцартовият Дон Жуан е върхът на тази символика.

Моцарт пръв и единствен е разбрал демона на еро­тиката, схванал е Дон Жуан като демонична сила именно защото е изключен от духа (от християнството), а в този именно демон музиката намира своя абсолю­тен обект. Музиката е средство и среда на демонич­ното н едно от доказателствата за това е, че на все­ки религиозен ентусиазъм тя винаги е изглеждала твърде подозрителна.

Фауст е символ и въплъщение на съмнението, на съмнението в наука и познание, в слова и в мисли – и от съмнение той се обръща към делата, към непо­средствените дела на непосредствеността, които се оказват същите земни радости и наслади, на които се отдава и Дон Жуан. Следователно по друг път, по пътя на съмнението, Фауст стига до естетическото съществуване на Дон Жуан, Фауст е по-демонична фигура от Дон Жуан, макар че той съблазнява само една. Защото той търси не толкова наслада за сетивата, колкото развлечение за ума, неговата съмняваща се душа иска спокой­ствие и от нищото на съмнението иска да съгради спо­койствие, макар и само за миг, върху невинната жертва на съблазънта. Съмнението може да се простира до определени граници и да продължава до определено време. Но веднъж загубило всяка почва под себе си, то се пре­връща в отчаяние, което само чака съмнението да изчерпа себе си, за да се появи като най-зъл демон.

Ахасфер, Скитникът евреин, е символ и въплъще­ние на отчаянието, на отчаянието, дошло от загубена­та или по-точно от ненамерената вяра, на отчаяние­то, породено от наказанието, което е вечно и безкрай­но, от вечното и безкрайно скиталчество. А според Киркегор отчаянието е основното настроение (мелан­холията сама е негов продукт или степен към него), което поражда естетическото състояние, естетическия начин на живот, то е в подосновата и на съмнението, и на еретическия живот.

А от тези три образа, три символа на три основни душевни състояния на човека, кай-високо трябва да се постави Фауст като висш синтез и на трите, за­щото според Киркегор именно Фауст е, който съче­тава и слива у себе си сетивността, съмнението и от­чаянието. Душевното безпокойство, тревогата — те­зи типични романтични състояния — изпълват типич­ните образи на романтизма за разлика от класичес­кото изкуство. Защото дори най-класическото безпо­койство (например в скулптурната група Лаокоон) е още ведро, докато и най-чистата ведрост на роман­тизма е вече безпокойствие.

От отчаяние всъщност е продиктувана и знаме­нитата ирония — един от най-съществените призна­ци на естетическото, — чийто всепризнат първомайстор е Сократ и на която двадесет и осем годишният Киркегор посвещава първото си значително произ­ведение – Върху понятието за ирония с постоянно позоваване на Сократ (1841), – своята магистърска дисертация.

Според Киркегор как­то естетическото изобщо, така и иронията е състоя­ние, човешко състояние, екзистенция и всеки позна­ва традицията, свързваща думата ирония със съ­ществуването на Сократ. Но характерното за същест­вуването ирония е, че то няма нищо общо и всъщност е противоположно на същността. Ироникът говори обратното на онова, което мисли и което според не­го е същността. Но неговите думи, скриващи, пре­обръщащи същността, са такива, че трябва да нака­рат останалите (разбиращите иронията) чрез преодоляване и отстраняване на видимостта на думите или жестовете, на явленията да вникнат и разберат скриваната от ироника същност. Съществуване, скри­ващо същността, за да я разкрие – това е иронията според Киркегор. И по това тя се различава от лъ­жата, дори и от официално високопоставената лъжа, например на дипломата, на когото думите са дадени именно за да скриват мислите му.

Иронията е състояние на тотално отрицание, на неприемане на нищо, на отхвърляне на всичко, на абсолютна негативност, изключваща всичко позитив­но, на пълна деструкция, противоположна на всяка конструкция. Иронията е изискване за идеалност, която осъжда, но е неизпълнима, изискване за закон­ност, която не може да се осъществи. Присъщото на иронията пълно отрицание на обективното довежда до освобождаване от него п на субективното, което започва да се чувствува срещуположно на всяка дей­ствителност, да се усеща само в своята сила, валид­ност и значение, невъзмутимо затворено в себе си. Иронията приравнява всичко, добро и зло, вяра и безверие; затворен в своето безразличие, всъщност породено от отчаяние, ироникът съпоставя безкрай­ното с крайното, не разбирайки или преструвайки се, . че не разбира разликата между тях. Целта на иронията не е извън нея, а в самата нея, задачата на ироника не е да накара другите да му повярват, а да се почувствува свободен н да осъществи своя­та свобода. Преодолявайки обекта и показвайки във всеки момент, че той не е реален, че всичко наоколо е пусто и празно, ироникът търси свободата в без­крайната абсолютна субективност на своето всъщност основано на съмнението ироническо съществуване.

Ироникът се стреми да се запази, криейки се в своята независимост от всичко, но всъщност ирония­та не пощадява, а дори най-малко пощадява и него самия. Иронията довежда принципа на деструкцията и до самата себе си — иронията на Сократ, него­вото съзнание за пълната безсмисленост на целокупния субстанциален живот на гърците намира естест­вено и необходимо допълнение в неговата самоирония. Сократ симулира позитивно съществуване, не­говият нихилизъм прави живота невъзможен и за­това той е трагичен и изцяло несъвместим с други­те, с действителността и времето си — присъдата и смъртта на Сократ са най-естественият завършек на неговата ирония, на ироническото състояние. Разру­шителната стихия на иронията помита всичко пред себе си, на нея нищо не може да устои, нейна най-скъпа жертва става и самата личност на ироника, която с гибелта си заплаща радостта, удоволствие­то от играта с всичко и от отрицанието на всички. Иронията е съдба, съдбовна драма и в това е същ­ността й като съществуване, екзистенция. Но съще­временно тя не е и напълно трагична съдба, защо­то зад симулираното позитивно съществуване се крие дълбокото убеждение, че и животът (както всичка друго) няма особена стойност, а следователно и смърт­та не е реалност и сама попада под ударите на иро­нията. Макар и в сферата на естетическото, на естетиче­ския стадий на живота, иронията е отчасти и в етическото, в етическия стадий на живота или по-точно изпълва граничната зона между естетическата и ети­ческата сфера.

Не просто случайно, нито пък по силата на чи­сто външни, формални връзки непосредственото съ­ществуване на човека, намиращо висш израз в любовно-еротичното, и изкуството еднакво попадат в естетическата екзистенция; и не случайно или фор­мално естетиката има за свой предмет и изящното изкуство, и прекрасния пол. Киркегор намира вът­решна, съществена връзка между любовта и изку­ствата — намира я във времето, в начина, по който любов н изкуства се отнасят към времето.

Любовта, еротиката, прелъстяването са във вре­мето, в последователността на любовните моменти – игри, обещания, победи. И изкуството – вторият извечен предмет на естетиката – се основава на вре­мето и в зависимост от отношението към времето се определя абсолютната и относителната стойност на отделните изкуства. В общи линии Киркегор приема Хегеловата йерархична подредба на отделните изку­ства (скулптура, живопис, музика, поезия), но я обосновава не с оглед на пълнотата на изразената Идея, не с оглед на намаляването на значението на сетивно-материалното и на нарастването на ролята на духовно-идеалното, а в зависимост от прехода на пространството във време, така че колкото в едно из­куство по-голямо значение придобиват временните характеристики, толкова по-висше е това изкуство. Диалектически и исторически развитието на художе­ствено красивото се извършва от пространствените към временните определения и съвършенството на дадено изкуство зависи от неговата възможност да се отдели от пространството и да се насочи към вре­мето,

Скулптурата и живописта са изкуства на прост­ранството, а не на времето и във времето. Те са ог­раничени в един момент на изобразеното и колкото плодотворен (обърнат и към миналото, и към бъде­щето) да е този момент, той все пак е в мига  на вре­мето.

Музиката е изкуството на времето, тя го съдържа като свой елемент, но то няма постоянно място в нея и тя – в това е нейното значение – непрекъсна­то се освобождава от него: музиката излъчва звуко­ве въз времето, но веднага го отстранява, нейното изпълняване изисква време, но самата тя не е дълго­трайна п умира след изпълнението си. Именно му­зиката, изкуството на времето, а не скулптурата или живописта може да изрази най-добре идеята за лю­бовта, музиката винаги изразява непосредственото в неговата непосредственост – сетивното, страстта ка­то художествен предмет (съдържание) намира съ­вършеното си изражение в езика на музиката (форма). Музиката с присъщото си разгръщане и осъществяване в последователност­та на времето може да изрази енергията, бурята, не­търпението, страстта и другите характерни за лю­бовта състояния, нещо, което е невъзможно за скулп­турата н живописта с присъщата им ограниченост само в един момент на времето. Музиката съдържа в себе си елемента време, без да участвува във вре­мето като исторически процес, без да може да го изрази и постоянно скривайки го, и веднага отстра­нявайки го. Идеята за любовта е извънисторическа и надисторическа, следователно за нейното съвър­шено изразяване най-подходящо е онова изкуство, чиято форма е също максимално абстрактна, която включва времето, без да участвува в него. Моцартовият Дон Жуан е абсолютна хармония на съдържание и форма и затова заема най-високото място сред класическите художествени произведения. Музиката е най-адекватното средство за изразяване на естетиче­ското, докато езикът сам по себе си тегне към духов­ното и рзсъдъчното „Там, където слънчевите лъчи не проникват, достигат тоновете” (Или —или). Музиката обогатява душата, озвучава я, прави я радостно-откровена….

Езикът и музиката съ­ществуват във времето, ухото възприема последовател­ността   във времето, докато другите   изкуства   заемат място в пространството, окото възприема нещата из­веднъж, цялостно,в пълното им пространствено съще­ствуване. Затова според Киркегор, музиката     е висше, съвършено изкуство именно защото е най-ду­ховното изкуство. С включването на свойствата на сетивата (на степента, в която те възприемат ду­ховното) в класификацията  на  изкуствата влиза и познатият аргумент на Леонардо да Винчи, извеж­дащ класификацията и йерархията на изкуствата от природата на възприемащите ги сетива. Киркегор из­ползува същия аргумент, само че откъм другата му страна. За Леонардо най-съвършеното сетиво е зре­нието, а най-висшето изкуство поради това е живо­писта, за Киркегор най-съвършеното сетиво е слухът, а най-висшите изкуства – музиката и поезията.

Първият том на Или-или е написан от името на привърженика на естетическото начало, а вторият (който тряб­ва да опровергае естетизма на първия том) – от име­то на привърженика на етическото начало, което тук се мисли като по-висше и по-съвършено. А тази ди­лема – или естетическото, или етическото – е сход­на на дилемата, над която се е мъчил датският принц, на неговото да бъдеш или не, на неговото или-или. И все пак приликата тук е само донякъде.  Защото Хамлет действително не е знаел кое е по-доброто – да бъдеш или не, а Киркегор казва своето решително да в полза на етическото. Наистина може да се жи­вее или естетически, или етически, но трябва да се живе етически – такъв е отговорът на Или-или.

В първия – естетическия – том на Или-или глав­ното внимание на Киркегор е насочено към любовта изобщо, към любовта извън норми и задължения, та­кава, каквато тя се проявява в от нищо неограничавания живот и най-ярко – в прелъстителя. Във втория – етическия – том на Или-или вниманието на Киркегор се насочва към любовта в брака, към узаконена­та любов, към любовта в границите на една институ­ция и един от двата големи трактата в този том – Естетическата валидност на брака – всъщност показ­ва метаморфозата от естетическото към етическото. Бракът внася в любовта морал, прави я морална и за разлика от ортодоксалното християнство, за кое­то най-съвършената форма на земен живот е безбрачието, Киркегор мисли, че жененият човек, човекът в брака е най-близко до идеала. Едни от най-хубави­те страници за брака в цялата световна литература са написани от Киркегор.

Любовта се появява най-напред, но тя не може да издържи съприкосновението с реалността и не става по-здрава при това съприкосновение. Затова се нуж­дае от брак, който винаги съдържа морален и рели­гиозен елемент, липсващ на любовта, нуждае се от примирение, каквото тя сама не е в състояние да по­стигне. Любовта трябва да се свърже с брак, тряб­ва да бъде свързана в брак. Бракът има предимство не само спрямо живота в самота, но н спрямо всяка чисто еротична връзка. В брака покорителят от съблазняването е заменен от притежателя, комуто ра­зумно и с желание се отдава онази, която той желае да има – и в това е неговото величие. Разликата меж­ду любовника и женения човек е същата, каквато е разликата между покорителя и притежателя.  И за­това бракът е много повече от случайната любов, по­родена от усмивката на някое хубаво момиче, от слу­чайния вкопчващ се поглед, от всичко, което става предмет на едно суетно въображение. В брака се преодолява егоизмът на самомнително-непосредствения живот, бракът е свързан с идеята за дълг и за­дължение. Именно бракът дава на човека позитивна свобода, освобождава го от връзките с другите, за­щото го ограничава във връзката само с една, осво­бождава го от много зависимости, както малки, та­ка и големи, освобождава го от затруднения в есте­ствени ситуации, от  закостеняване на навиците, от тиранията на едностранчивостта, от превръщането му в роб на собствените капризи.

Бракът преобразува романтическата любов – в него тя намира истината, устойчивостта, свободата от зависимостта от непосредственото, временното, случайното. Времето е враг на естета, той е само сега и тук, за него не съществуват минало, бъдеще, исто­рия,  естетът трябва  да  се освободи от времето, да убие времето. Бракът е преобразуване на първата любов, не нейно унищожение, не неин враг, а онова, от което тя действително се нуждае – сила и кураж. Романтическата любов е неисторична, само бракът я в прави истерична, като същевременно запазва и пое­зията на романтичната любов. И както изкуствата стават по-съвършени, когато преобразуват простран­ството  във  време,  така  според  Киркегор  и  бракът, който в сравнение с моментната, непосредствената и сякаш лишената от време любов има в себе си време и вечност, е по-висш и по-съвършен.

Апологията на брака във философията на Киркегор има определен смисъл и най-точен адрес. Бракът е съпоставим с любовта по своя естетически елемент, но я превъзхожда по това, че съдържа етически и религиозен компонент. Бракът разкрива предимство­то на етическото пред естетическото съществуване, благословеният от църквата брак не само показва, че етическото е по-висше от естетическото, но и со­чи пътя към най-висшето – религиозното съществу­ване, религиозния стадий на живота.

В трактата Естетическата ва­лидност на брака Киркегор пише: „Духовният фак­тор в брака е по-висш, отколкото в първата любов и колкото по-високо е небето над брачното легло, тол­кова той е по-красив, по-естетически.” Само разглеж­дайки живота етически, на него може да се гледа и откъм красотата. Етическият възглед придава на жи­вота красота, при него животът става обилен източ­ник на красота. И в брака, след като човекът е взел решение,  след като  поради това е станал  свободен, се запазва красотата,  защото  колкото  индивидът  е по-свободен, толкова по-естетически красив е и самият брак.

Различието между естетическото и етическото  в човека според Киркегор е несъмнено – принципно и съществено. „Естетическото в човека е това, чрез кое­то той е непосредствено такъв,  какъвто е, а етиче­ското е онова, чрез което той става, какъвто става” (Или-или). А главното, основното и  решаващото, чрез  което човекът  става,  каквото  става, съ­щественият признак на етическото съществуване спо­ред Киркегор, е изборът. Изборът, учението за избо­ра, е нервът на Киркегоровата философия, на цялост­ния му светоглед. Висшият акт на човека като етиче­ско същество е изборът. В някакъв смисъл Киркегор отъждествява  и самия човек с неговата  свобода,  с възможността сам да решава дилеми – оттук и за­главието на основното произведение на     Киркегор Или-или.

Пред човека непрекъснато и през целия му живот възникват дилеми, които той трябва да решава, да избира една от две или повече възможности и с това да се осъществи като човек, морално отговорен за това, което е, и за онова, което прави. Разбира се, из­бира и естетът, но неговият избор или се извършва непосредствено, или се губи в множеството обекти на избора, тоест или става по повеля на чувството, или е само за момента, като във всеки следващ момент е готов да се промени тъкмо защото няма под себе ги твърда етическа почва. Погледнато по-строго, на естетическия човек е присъщо не да избира, а. сам да бъде избиран от обстоятелствата, да бъде носен от събитията и осланяйки се на тях, да е всъщност зависим от тях.

Не само животът, другите могат да избират вме­сто човека. И човекът може да избира вместо лич­ността, сиреч когато са пропуснати възможностите за свободен избор, да бъде направен такъв „избор”, кой­то е принудителен, под влиянието на тъмните сили на неговата природа, а това също не е избор, защо­то е решение на „друг”, макар и този друг да е в чо­века.

Истинският избор предполага не само свобода от непосредственото, от робската прикованост към него, както и от тъмните сили в самия човек, изборът тряб­ва  да   се  освободи  и  от  ироничната  двусмисленост, от вечното витаене между сериозността и шегата, от чисто отрицателното отношение  към  заобикалящото, основано на равнодушието, на безразличието спрямо всичко и всички. И макар че романтическата филосо­фия и естетика са отправна точка и в много отноше­ния хранителна среда на философията на Киркегор, тази философия е в някакъв смисъл и антиромантическа, защото на мястото на свободната фантазия, свободно витаеща над хора и природа, поставя вът­решния живот на човека като етическо същество и вместо необузданата от нищо игра на въображение­то търси дълга, избраното морално поведение ако не като върховна цел на съществуването и като главна тема на философстването, то поне като една от ос­новните форми на екзистенцията и рефлексията над нея, откриващи пътя към религиозното съществуване и религията.

Изборът е ограничение, ограничение на решения­та, преходът на естетическия човек в морален е преход от свободата на непосредственото съществуване, която осигурява пълен простор на въображението, към необходимостта на съобразеното решение, при което осъществяването на личността чрез изпълнение­то на дълга измества всяка игра на въображението. Избирайки, следователно избирайки една възможност, човек се отказва от всички останали – от отдал се на непосредственото с присъщото му множество от възможности, стихийно воден от него естет, той се пре­връща в етик, който ще следва единствено възмож­ната да бъде избрана възможност, ще следва пове­лята на своя личен дълг, който го прави личност, оп­ределяща се и ръководеща се сама. Във философия­та на Киркегор етическият човек става синоним на избиращия човек, а неосъщественият избор – на лип­сата на индивидуалност, на личност, на етически чо­век. На избора Киркегор придава екзистенциален сми­съл.

Изборът предполага момент, благоприятен момент, в който да бъде направен. Пропусне ли се този мо­мент, животът сам ще направи „избор”, който ще бъде наложен на онзи, който е трябвало да го напра­ви п който поради това ще изгуби своето аз, своята личност, своята индивидуалност, самия себе си. Но човекът трябва да избира не само в подходящо вре­ме — и онова, което той избира, трябва да е подхо­дящо. Всъщност човек избира себе си, той не преодо­лява множествеността на дадените му възможности чрез избирането на една от тях, а осъществява себе си като личност, избирайки единствената възможност, която отговаря на личността му, която му е съответ­на и която той може да избере. Изборът осъществява в едно и също време две диалектически движения. Едното: избраното не е съществувало преди, то се е появило само с избора; другото — избраното е същест­вувало, защото иначе не би могло да бъде избрано.

Сам по себе си изборът е проява на нравстве­но мъжество, дори на нравствен героизъм – и често независимо от размера и значението на избраното. Някой може да покори цели царства и народи, без да е всъщност герой, а друг да е герой, побеждавайки само себе си. Един проявява мъжество при необикновени деяния, а друг – при най-обикновени. Тук същността е в това, как всеки вър­ши своето дело. Правейки своя избор, макар и да е съпътстван от разкаяние, етикът не само че не бя­га страхливо от живота, а мъжествено го побеждава, като – за разлика например от мистика – се връща в него.

Изборът  е  признак  на  етическото,  етическо  има само там, където има избор, и изборът – в крайна сметка – е избор между доброто и злото. Но той не се заключава в еднаквата възможност да се избира доброто или злото, и не в това се състои дилемата или-или. Изборът е самият акт на избирането,  при който се избира доброто, той е в добрата воля, оси­гуряваща  не  само  различаването,  но  и  предпочита­нето на доброто. Етическият избор е по-лесен, защо­то не разполага с такова изобилие от предмети, как­то естетическият, но и по-труден, защото се извършва с много по-голяма решимост, енергия, страст. Зато­ва пък този избор носи истинско щастие.  Направе­ният избор изцяло запълва личността на избиращия с избраното, дава му пълно  удовлетворение, издига душата му, придава му съзнание за собствено досто­йнство, които никога няма да изчезнат напълно, до­като онзи, който не може да избира, линее и загива. Според   Киркегор дългът не е повеля на разума, а на волята, волята, а не разумът е главният фактор на избора, макар че етическото разчита на яснотата и оп­ределеността на самосъзнанието. В това  отношение Киркегор следва духа на познатата философска тра­диция, свързваща практическия разум, морала, с во­лята, а не с разсъдъка или с въображението.

Волята е изправена не толкова пред сума от про­сти  житейски  възможности,  колкото  пред  необходимостта да определи себе си, да се изяви морално, при което индивидът в крайна сметка избира сам себе си и човешката природна даденост се превръща в личност. Същността на този избор не е гносеоло­гическа, а етическа – изборът не се отнася до исти­ната и заблуждението, а до доброто н злото. Затова различаването на доброто и злото е присъщо именно на моралната личност п истинската свобода се съдър­жа в нея, а не в естетическото съществуване, което, следвайки свободно потребностите на въображението, стига само до една елементарна свобода. Висшата, истинската свобода приема доброволно ограничение­то, произлязло от направения избор, и свободно си налага принудата на дълга. Но самия дълг Киркегор разбира не като обективна нравствена необходимост, като категоричен императив, стоящ извън и над ин­дивида, а като чисто личен, субективен, като дълг на индивида и за индивида, като дълг, който е причина и резултат на нравственото изграждане, на нравстве­ното самопораждане на всеки.

При Киркегор изборът като главен признак на етическото е свързан със субекта и само със су­бекта, той няма никакви опорни точки във всеобщо­то и необходимото, произтича от съществуването и по същината си е екзистенциален. А такава етика не може да избегне рисковете на релативизма и лиша­вайки се от всеобщото и необходимото, губи обективноетическия критерий. Етическото не може да се све­де до това прословуто избери себе си: „Дълг! Ти, възвишено, голямо име, ти, което не обхващаш в себе си нищо приятно, което съдържа ласкателство, а по-скоро изискваш подчинение, н все пак не заплашваш с нищо, което би възбудило в духа естествено нежелание и страх, за да подбуди волята, а само излагаш един закон, който от само себе си на­мира достъп в духа и дори против волята печели ви­соко уважение към себе си (макар и невинаги спаз­ване), пред което всички склонности занемяват, въ­преки че тайно действат против него: кой е достой­ният за тебе произход и къде се намира коренът на твоето благородно потекло, което гордо отблъсква всякородство със склонностите, и от кой корен тряб­ва да произлиза необходимото условие на онази стой­ност, която само хората могат да си дадат сами?”

При Киркегор напълно в съгласие с чисто субективно разбрания дълг на предно място излиза отчаянието — отчаянието от неизправения или лошо направения избор, отчаянието от късно направения избор, отчаянието на нравствено неосъществената и нравствено неродената личност. В стремежа си да освободи личността, да я остави само на съществуването и на свободата да избира само себе си Киркегор не вижда, не осъзнава, не разбира могъщите сили и полета, които стоят зад свободата на самоизбирането, зад решенията на лич­ността и които всъщност ги насочват и определят.

Киркегор скъсва с цялата традиция на абсолюта, идваща от немската философия. За него единственият абсолют е човекът. Когато избира абсолюта, човек избира себе си в своето вечно значение на човек. Из­бирайки себе си, намирайки своето аз, етикът всъщ­ност стига и до общочовешкото, защото индивидуал­ното и общочовешкото не са разкъсани и нямащи ни­що общо, а са в такава връзка, че пълното разкри­ване и намиране на аза е същевременно разкриване и намиране на всечовешкото аз, на общочовешкото. Етическото все пак остава преди всичко в сферата на общочовешкото и закона, докато естетическото по­стоянно тегне към индивидуалното и случайното. Ети­ческият човек, направил своя избор, съсредоточил се в себе си, намерил своето аз, изключвайки привидността, първичната непосредственост на естетическото начало, заживява истински прекрасен живот и в то­зи смисъл запазва естетическото, красивото. Но въ­преки героичния опит на Киркегор да защити есте­тическото в пределите на етическото истински естетическото – непосредственото, свободното, основаното на склонност и влечение – остава низка и недостойна степен на съществуването. Естетиче­ското според Киркегор е така или иначе и в края на краищата недостойното, което достойнството на мора­ла трябва да отхвърли, ако човек иска да премине към по-съвършено съществуване.

Както при всяка диалектика, в третата степен – религиозната – ще става дума за преход, но този преход ще бъде не обикновен и обективен, а съ­кровен н субективен, лиричен, н такъв само според Киркегор може да бъде преходът от етическото към религиозното съществуване.  Страх и трепет оспорва възможността на етическата форма па съществуване­то да схване и осмисли религиозната вяра, така как­то появилото се през същата година съчинение на Киркегор Повторението (1843) отказва тази възмож­ност и на естетическото съществуване. „Ако поетът би  имал  по-дълбок религиозен опит, той не би ста­нал поет. Тогава всичко би придобило религиозен сми­съл …  Религиозният индивид е образуван от самия себе  си  и  отхвърля  всички  детски  лудории на дей­ствителността.” Безкрайното примирение е последна­та стъпка преди вярата, примирението, което е мир и спокойствие, е състоянието, през което всеки трябва да мине, за да стигне до вярата. Съсредото­чаването в себе си, което всъщност е примирението, животът в мир и спокойствие са противоположни на онова непосредствено отдаване на непосредственото, което е присъщо на естетическото състояние. Във вя­рата, изключваща съмнението, в истинската вяра ги няма нито разкаянието, което съпътства избора на етика, нито меланхолията и отчаянието, които опре­делят непосредствеността на естетика. Но само две години по-късно в Стадии на жизнения път (1845) Киркегор въвежда страданието като едновременно същностна и отличителна характеристика на религи­озното. Докато в естетическото съществуване съще­ственото е насладата, а в етическото — борбата и по­бедата, в религиозното съществуване същественото е страданието, и то не като преходно, а като постоянно. Оттук и постоянните страдания на вярващия, предиз­викани от съмнението в силата, устойчивостта и раз­мера на собствената му вяра, оттук и постоянният зов на стенещата Киркегорова душа, който толкова че­сто се чува в неговия Дневник: „Ако аз имах вяра, щях да бъда с Регина.”

В Страх и трепет религиозното съществуване е описано като най-великата човешка страст, обхваща­ща целия живот и от всичките му страни, като най-съществена действителност на индивидуалното битие. Естетическото и етическото се оказват само път, сфе­ри, стадии към съвършеното съществуване (и това е напълно естествено за мислител, който в такава сте­пен търси във всичко сфери и стадии: стадии на жиз­нения път, стадии на познанието, осъществяването, на приобщаването). При естетическото човек е още в плен на външното, сетивното, на обкръжаващия го свят; при етическото човек се обръща към вътрешно­то н в избора осъществява своята нравственост; но едва при религиозното човек, отдавайки се на во­лята на бога, напълно постига себе си. Ако в Или-или етикът е доказал своето предимство пред есте­тика, това е само в границите на дилемата естети­ческо-етическо, непосредствено-избрано, природно-морално. Но етическото, избраното, моралното не са последната степен в жизнения път, те сами се нуж­даят от преодоляване и преосмисляне и трябва да бъдат преодолени н преосмислени. Религиозното е враждебно на етическото в не по-слаба степен, откол­кото етическото — на естетическото. За разлика от етическото религиозното не се нуждае от избор, пред него не стои дилемата или-или. Религиозното е пъл­ната отдаденост на човека на бога, пълното право на бога спрямо човека – и то е осъществимо само от вярата.

Но преди религиозното съществуване и като дей­ствителен преход от етическото към религиозното Кир­кегор търси междинен момент (аналогичен на иро­нията като преходен момент между естетическото и етическото) и – колкото и на пръв поглед странно да е това – го намира в хумора. Именно хуморът като съчетание на комичното и трагичното, хуморът с при­страстието му към парадокси и абсурди, с присъщата му субективност е в преддверието на вярата, на религиозното, макар и сам по себе си да не е вяра и религия. Хуморът остава в сферата на забавното и веселото, но в него вече твърдо присъствуват и тъгата, и скръбта, и страданието, и жертвата и те са, които гледат към вярата и предхождат религиозното.

Както естетическото съществуване намира свое­то абсолютно въплъщение в Дон Жуан, Моцартовият, така и религиозното съществуване според Киркегор намира своето абсолютно въплъщение в Авраам, Биб­лейският. Спазена е и логиката на сферите: за естети­ческото – най-земният от всички земни хора, за ре­лигиозното – най-богоотдаденият измежду всички вярващи. Авраам – рицарят на вярата – е примерът, обра­зецът и съвършенството на религиозното съществу­ване. Авраам отива в обетованата земя, без сам да знае къде отива. Бог иска от Авраам да му принесе в жертва Исаак, най-свидното и скъпото, което има, дългочакания син, опората на неговия живот и на неговата старост, и Авраам, без да се замисли, без да избира, без да се изправя пред някакво или-или, е готов да даде тази жертва. Авраам е готов да пожертвува Исак заради Бога, защото Бог иска това, но и заради себе си, защото Бог го е поискал от него – а това е едно и също. Бог иска доказателство за вярата на Авраам и Авраам му го дава.

Историята познава много случаи, когато бащи жертват децата си, когато при тази жертва уста­та не произнася слова, а душата се облива в кръв и сълзи, защото жертвоприносителите са мъже и граж­дани, а не убийци и садисти. … Само те, бащи­те, знаят какво значи наранено, съкрушено бащино сърце и колко болят раните, които те сами и със соб­ствените си ръце трябва да си нанесат. … Тези постъпки са етически, целта им е в не­що по-висше и стоящо над тях, а героите им са тра­гични – те будят състрадание и предизвикват сълзи, трагичният герой е велик в моралното си достойнст­во. Вярно е, че според Киркегор, когато етическият човек избира, той осъществява своя дълг, разбран не като външно изискване на императива, а като след­ване на собствената си личност, но и когато повеля­та на личната воля съвпада с обществените нужди и се слива с народните потребности тя пак е осъществяване на собственото аз, съвпадащо с всеобщото, с валидното за всеки. Етическото е всеобщото, то е общозначимо. Ако народното благо изисква жертви, те трябва да се дадат дори ако са дъщерите на царя или на съдията-управител.

Постъпката на Авраам не е етическа: от етическо гледище той е трябвало да обича – както всеки ба­ща – сина си и дори да го обича повече от себе си, той е трябвало да пази живота на сина си. Постъп­ката на Авраам не е оправдана и от каквото и да би­ло логическо гледище: той не е разполагал с никак­во доказателство, че смъртта на Исаак е Божия воля, Божия заповед, а още по-малко с увереност, че Бог ще му върне Исаак.

Жертвата на Авраам е чиста и безкористна жерт­ва, той е готов за нея само защото Бог му я е поискал, защото се е обручил с Бога и защото този бог е не­говият Бог. Авраам е извън етическото, той отстра­нява етическото, защото от гледище на никаква ети­ка човек не може да вдигне ножа над сина си. Реша­вайки да пожертвува Исаак, Авраам напуска етиче­ското и логическото гледище, чието величие е в чисто личното достойнство. „Рицарят на вярата се оттег­ля от всеобщото, за да стане отделна индивидуал­ност” (Страх и трепет). Постъпката на Авраам има своята цел в самата себе си, Авраам е рицар на вя­рата и ако вярата, неговата, не го ръководеше, той би бил просто убиец. По този начин религиозното от­меня етическото, като взема в себе си целта, която етическото има извън себе си, – така то осъществява висшето съществуване на човека, съвършената екзистенция, която му е отредена, съществуването му ка­то отделен индивид в противоположност на универ­салното на етическото.

Според Киркегор религиозното съществуване се издига над ограниченото на общината и общественото, над рода и държавата и осъществява абсолютното отношение на индивида към абсолютното (бога). При религиозното съществуване чрез пълно примирение и без каквито и да е практически или теоретически съображения човек постига пълната отдаденост на абсолюта. Религиозното съществуване е висшето съ­ществуване, защото се основава на абсолютния дълг към бога, на абсолютното отношение към абсолюта, затова при него отделната индивидуалност стои по-високо от всеобщото, от универсума.

……………………

Само вярата е в състояние да преодолее само­тата на човека и само тя му дава възможност да осъ­ществи истинско общуване с другите хора. Тук спо­ред Киркегор отново се проявява непосредствеността, но не естетическата, а една по-висша религиозна не­посредственост, която е толкова по-парадоксална, ако се  има  предвид,  че, от друга страна,  истински  рели­гиозното е усамотеното. Въпреки относителната при­миреност на етическото и религиозното в много отношения те запазват различието си, което често сти­га до противоположност,  и едно от тези отношения е отношението на другите към етика и към вярващия. Рицарят на вярата е сам, отделна  индивидуалност и по тясната пътека на вярата никой не би могъл да му даде съвет и никой не би могъл да го разбере. Рицарят на вя­рата е напълно изолиран, никой не му съчувства и никой не може да го разбере.

Според Кнркегор същностна характеристика на вярата, религията, религиозния стадий на живота е парадоксът, парадоксалното – цялото християнство се корени в тях. Вечната истина се появява във вре­мето, Бог се появява като съществуващ, той се раж­да,  расте  й  умира,  както  и  всеки  друг  индивид.  А според Киркегор  няма  нищо по-парадоксално от то­ва – по-парадоксално и по-абсурдно, но именно по­ради това – по-достойно. Висшата добродетел на аб­сурда е в това, че дори когато се надяваш, ти се на­дяваш против надеждата – вяра е онова, което гър­ците са  наричали божествена лудост. Абсурдът е обект на вярата и единственият обект, на който може да се вярва. Изкачвайки планината в земята Мория, Авраам е твърдо решен да пожертвува Исаак, щом това е угодно Богу, но той вярва, че Бог няма да му поиска тази жертва – неговата вяра е чрез достойн­ството на абсурда и той е, който превръща убийство­то в богоугоден акт. Никоя мисъл не може да схване този  акт,  защото вярата  започва точно там,  където свършва  мисълта,  мисленето.  Вярата  е  мъченичест­во, защото наистина само с мъка може да се вярва въпреки разума. И затова не трябва да има разум, необходимост, не трябва да има Сократ, Хегел, тряб­ва да има вяра, абсурд, трябва да има Авраам, Иов, апостоли и чудотворци. Разу­мът трябва да се изгуби, за да се спечели вярата, вярвам, защото е абсурдно, и само освободени от разума, можем да спечелим Бо­га. Такъв е окончателният смисъл, крайната точка на философията на Киркегор.

Според Киркегор знанието и вярата са противопо­ложности, които не се допират. Знанието е обектив­но сигурно, но то се занимава само с възможното, то­ест с хипотетичното, вярата е несигурна, но само чрез нея може да се постигне истинската действителност — действителността на човешкото съществуване. Вяра­та не означава отказ от всичко крайно и ограниче­но, чрез вярата в абсурда, чрез достойнството на аб­сурда Авраам отново получава своя Исаак. Парадок­сът на вярата е в несъизмеримостта на вътрешното с външното, на онова, което е в човека, с онова, което е извън него.

„Някой е станал велик, когато е очаквал възмож­ното, друг – когато е очаквал вечното; но онзи, кой­то е очаквал невъзможното, е по-велик от всички… Онзи, който се е борил със света, става велик чрез покоряването му, а онзи, който се е борил със себе си, става велик, побеждавайки себе си, но онзи, кой­то се е борил с Бога, става най-велик от всички.., Авраам е най-велик от всички, велик чрез онази мощ, чиято сила е безсилието, велик чрез онази мъдрост, чиято тайна е глупостта, велик с онази надежда, чия­то форма е лудостта, велик чрез любовта, която мра­зи себе си” (Страх и трепет).

Антитезата на разума според Киркегор е абсур­дът — съществуването на човека е абсурд, единстве­ната смислена антитеза на философията на разума е екзистенциалната философия, тоест философията на абсурда.

Но историческата и историко-философската тра­диция, много по-често и с много по-голямо основание е поставяла този въпрос от обратната му страна. Аб­сурдът не е изход, абсурдът не е решение, абсурдът е безпросветен застой, абсурдът е безпомощност на човека, фатално предопределено бездействие, лишено от идеал, квиетизъм[1], парализа на волята, маразъм[2] на ума, чудовищна хипертрофия[3] на чувството, свързано с вярата в чудеса. Рационалистическата философия, тоест философията на разума, е единствената смис­лена антитеза на фило­софията на абсурда.

Целия текст можете да изтеглите от ТУК

---

[1] Квиетизъм – пасивно съзерцание на Бога

[2] Маразъм – общо падение на тяло и дух, пропадане

[3] Хипертрофия – неестествено прекалено увеличаване на обема